元代盛懋《秋舸清啸图》

2018-10-18 17:24:41

作者 : 王兴涛

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元 盛懋 秋舸清啸图 立轴 绢本 设色 167.5x102.4厘米 上海博物馆藏.

远景山峦平缓,近岸树木列植,枝茂叶盛。图中一艘篷舟缓缓驶来,舟首一位逸士正仰天长啸,身前置放酒器瓷碗,身后古阮横陈,船尾一童子摇橹。此图画法学董源、巨然,人物设色则取法唐人,描线细劲。

盛懋,元代画家,字子昭。嘉兴(今属浙江)武塘人。生卒年不详,但知与吴镇同时代,且为乡邻,“比门而居”,约在至正年间。父盛洪,临安(今杭州)人,寓魏塘,业画。懋承家学,善画人物、山水、花鸟。早年并得画家陈琳指点,画山石多用披麻皴或解索皴,笔法精整,设色明丽。

元代盛懋《秋舸清啸图》

盛懋是元季专业画家,当时被称作“画工”。因技艺高超,并能接受元代文人画家的影响,其作品颇合士大夫阶层的审美情趣。但是他的画与元四家的画明显不同,文人画是写胸中之逸气,而他则是一个民间画家,比较适合老百姓的欣赏。[2]其画山水、花鸟、人物俱精,名声很大,“四方以金帛求子昭画者甚众”。《图绘宝鉴》这样记述他:“始学陈仲美,略变其法,精致有余,特过于巧。”陈仲美就是陈琳,赵孟頫的学生,其父乃南宋画院待诏,故陈琳在技术上十分完备,既善用董源、巨然一派的画法,也善用李成、郭熙一派的画法。盛懋显然深受其影响,所以“精致有余”而意趣不足、传世作品有《秋林高士图》轴(台湾故宫博物院藏)、《秋江待渡图》轴(北京故宫博物院藏)、《沧江横笛图》轴(南京博物院藏)、《溪山清夏图》轴(台湾故宫博物院藏)和《松石图》轴(北京故宫博物院藏)等。

我相信,对于不了解元代绘画的读者们,当他们刚看到本文的题目时,一定会将盛懋误认为文人画家。退一步说,即便读者们知道盛懋不是个文人画家,可当大家看到这幅作品时,也一定会产生种种疑问,为什么盛懋的这幅作品中会具有这么典型的文人题材呢?

其实,这两个问题也困扰我很久。比如第一个问题,笔者在刚接触美术史的时候,熟练背诵着教科书中的段落,当然,在那些段落中,书的作者告诉我,盛懋是个职业画家。于是,笔者人云亦云地告诉自己的学生,盛懋是个职业画家。可当学生问我,盛懋的作品哪里可以反映出他的职业性时?我一时口塞,无言以对。事实上,盛懋的大多数作品,都是以描绘文人生活为题材。从这个角度说,盛懋确实骗过了不少读者的眼睛,而被误将其认为是文人画家。当然,被骗的也不只是今天爱好古代绘画的读者,就是在盛懋生活的元代,有不少人也被盛懋画作的假文人性所欺骗。

那么,面对盛懋绘画时,我们又该如何分辨其作品的职业性和假文人性呢?这首先还是得从盛懋的学画经历说起。

盛懋的父亲盛洪是一名画工,盛懋出生在画工家庭,从小耳濡目染所学习的都是与绘画有关的技法。与文人画家不同的是,职业画家从小会接受严格的技法训练。这种训练使得他们在年长一点之后,能够熟练地去模仿不同风格的画作。这是绘画中的童子功,当然,对画家相当重要。盛懋打小追随父亲学画,笔者相信,在他的童年和少年,盛懋勤于绘画练习,打下了扎实的基本功。然而,盛懋所生活的元朝中期和前期,这一时期的中国古代绘画发生了巨大的改变。伴随着南宋风格山水绘画的衰落,很多职业画家纷纷效仿以赵孟頫、黄公望等人为代表的文人绘画。如本书其他篇幅所介绍的那样,文人画家的作品强调用笔的复古笔法,甚至是青绿的山水创作。作品的意境务求高远,给予人一种宁静而淡泊的感受……

所谓职业画家所指,就是专门依靠绘画来谋取生计的人。社会审美的转变,必然会导致他们对画风的变化。盛懋正好身处这一艺术变革的大潮之中。史料记载,他曾经追随过赵孟頫流派的画家陈琳学习绘画,尽管陈琳并不是文人画作品中的一流选手。

这种从职业画家出身,转而学习文人绘画的经历导致了盛懋作品的改变,这使得盛懋的作品在成熟期具备以下一些特征:文人题材(作品常用一些文人典故来作为创作的选材)、意境高远(山水景色多追求空旷的效果)、混乱的师承(可能是基于画家过硬的童子功,盛懋对于不同名家的笔法可以做到很好的把握)以及青绿的面貌(青绿有复古绘画之意)。这些特征在不少文人画家的笔端也有呈现。也正是因为这些“文人”化的特征,使得很多人对盛懋的身份混淆不清。

《秋舸清啸图》就是具备这样特征的一幅作品。这是一幅三段式构图的作品,远处的群山,中景是留白和人物,近景是河岸以及一些树木。这种三段式的布局形式,一般认为是从元代文人画大家赵孟頫和其子赵雍那里创造出来。尤其是长卷的山水更是如此。当然,盛懋此图并不是长卷,但他的三段构图也没有模仿南宋院体半角构图式的对角线三段布局。这表明他还是收到赵孟頫的不少影响。

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yf1899350 2023-1-24 22:35
可以小玩下
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