刘玉来：笔墨实质漫议

首先我们应该认识到一点，书画究竟是一种什么行为?不言而喻，书画虽然手中操持的是笔墨，但其实并非简单的工艺行为，笔墨实际是表现内心艺术行为的工具而已。艺术行为中的技术是靠笔墨来传达表现出的，技术是干什么的呢?许多人会说，当然是画画了。不错，在感官上确实都是画，但，画与画却有着极大的差别。笔墨技术一方面可以造就堂皇的工艺品，也可以造就表达特定内心世界的艺术品。这就看操持笔墨者是如何运用了。

我们知道，当书画者进行创作时，首先映入脑海的都是所绘的什么形象，并不是技术性的如何用笔如何用墨问题。这一点即使是临摹类的创作也是如此的。好，这里我们先简单的解释一下什么是临摹类创作。在艺术创作中每个书画者都要运用一定的艺术形象来表达内心世界。其中所运用的形象并不全是他本人从客观世界中得来的，要有相当部分是从前人作品那里得来。这些得来的内容经过他的加工，如果已经转变成具有了他独立的风格特征，那么这就属于他独自的创作;相反，如果这些得来的内容尚停留在原来的风格上，即，虽是他动手形成的，尽管已经有所改变，但从形象，笔墨上依然没脱离原来的审美特征。就是说并没有形成他自已。这种作品就属于临摹类。再有，如果画者面对实物作画，但只是将实物的外在形态表现出，或形同摄影般真实，并没有将自己对实物的认识表现出，并没有表现出实物的精神面貌来，这类作品也属于临摹类，只是他临摹的是实物罢了。总之以上不论哪类临摹都只是对所表现的对象躯壳的描绘，不是作者利用物象对本身精神情感的抒发。

我们讲了临摹类作品，目的是在说明真正的艺术表现是：艺术家的创作只是利用客观事物来表现自己的情怀，为此这种表现是鲜活的，被表现的事物一定要具有生命力，即作者运用的笔墨不是僵死的对事物描画，而是要呼之欲出具有生命力的。在这里，笔墨再也不是孤立的笔墨，而是与所表现的事物有机的结合在一起了。确切地说，这里的笔墨已具有了此事物的属性和性格，具有了作者所赋予的情感和生命，笔墨由空泛的变为具体的，不止是形象上与描画的对象吻合，更重要的是体现了描画对象的生命力和内在精神。比如齐白石画的鸡(见图1)，从笔墨意义上来说，像图中的尾巴用侧锋挑拉成的几根黑色线条，如果孤力的单从笔墨上看只是几根墨线而已。但当从整图来看，立刻就感觉到这是雄鸡那富有弹力的尾翎。笔墨的这种生命力就是作者赋于它的。此外这里的笔墨在表现外形的同时尚具有两重内容：一是笔墨本身的美，二是鸡尾翎弹性的美。而这并不是每个艺术家都能作到的。大多数只能表现出笔墨美，外形，生命力和质感美是表现不出的。请看图2的鸡。这里的尾巴如果单从笔墨来看挺有水墨味道，氤氲之气柔和温润。但却没有鸡尾翎所具有的生命力，它就是笔墨所展现的美而已，与鸡不搭边，与鸡尾翎不搭边，它只是描绘出了鸡尾翎形象和表现了与鸡尾翎无关的笔墨美，这种笔墨就是吴冠中所鞭鞑的无意味笔墨。

在国画的表现中并不是死板的，尤其是写意性手法大多采取概括性描写，这应该说是个常规。写意，就是对所描写内涵的最概括最简练的表达。那么，国画是否除了写意其它方面就可“忽略”了呢?是的。简化其它，突出写意乃是国画的一个宗旨，尤其是笔墨简约的大写意国画更是如此。以一当十，当百，当千万，乃是写意画最可贵的。即使工笔国画，写意也是它的宗旨。在工笔国画中既非大包大揽，也并非工在减意，它只是造型的笔墨形式工细罢了。其实它在造型上并不以繁琐为是，在取舍上也是能舍尽量舍，避免一切冗杂的无巨细的全包全揽，也需要简练概括对物象进行描写，从而突出对精神的展现，即突出意的表达。因此，笔墨的实质与对意的表达关系至重。

国画中这个意是如何表达的呢?即运用形象、笔墨、意境，将作者的意图表达出。在这里，笔墨在描述客观物象时，往往已经与现实物象所具有的形象有了很大的变化，但无论变化多大，不变的永远不会变，那就是对物象的基本感觉，和所要表达的意。这里我们举个例子。我们知道齐白石一生中画过许多幅不倒翁，这些不倒翁的形象大致相同，但这些不倒翁图并不是一个意思，每幅都有独特的立意。每幅图都是通过形象、笔墨、意境来拓展意的。作者在运用笔墨描画时与具体的不倒翁形象也有了很大不同，每幅在笔墨上也都有变化。足见笔墨无论变化再大，却对于意的表达没有什么影响。这是因为除了意，其它方面，尤其在笔墨形态、繁简、方式上都可以灵活变通。这样的例子在传统国画中有很多。最突出的是一些传统的绘画内容如梅兰竹菊，它们在意的内容上大体雷同，但每个人运用的笔墨却千差万别。而正因为笔墨上的不同才使如此雷同的主题作品具有了千姿百态各自存在的价值。

我们上面所说，意在说明笔墨当随时代实际所指并不在笔墨本身，而在于它所表达的意。当然，笔墨本身也是在不断发展着的，但一件作品是否随时代却与笔墨形式变不变关系不大，你即使用新发明的笔墨技法，如果你表现的是很旧的意，也不能说这是随时代的作品。相反，你运用最古老的笔墨技法形式表达的是崭新的意，也可以说是随时代的作品。足见石涛所说的笔墨当随时代的笔墨其实是指所表达的思想内容的随时代，而非笔法中的笔墨形式。我们在一些近代作品中见到过太多的这样以旧笔墨来表现新事物的作品，其内中的意是鲜活的紧随时代的，但也见到过用新笔墨表现旧意识的作品。我们不觉前者旧后者新，感觉正好相反。

在近当代的国画创作中大多数画家往往将力量放在了笔墨技法形式的革新上，对于继承缺乏正确的认识。国画的传统技法是经过了多少年多少画家的努力才形成规模和深厚造诣的，轻易摆脱就会显现出技法的空泛来。而空泛对于任何艺术品来说都是大忌。我们回顾一下上世纪五十年代以后的美术作品，那时有许多新国画家所画的，特别是画的那些工农业生产场面的作品，由于内中的笔墨技法多数是从素描转化过来的，在素描关系上确是很不错，在笔墨形式上也具有一定的开拓性，但毕竟在笔墨上缺乏力度、品味不说，且显得单调乏味禁不住赏析，禁不住推敲，少有隽永艺术价值。他们没有弄懂的是笔墨不是简单的素描关系的展现，内中尚要表现力度、形象、韵味。在近些年的复古回潮中，我们也见到一些空有传统笔墨外在形式的表现方法，遗憾的是他们没有懂得传统笔墨形式是在书法功力的基础上形成的，缺少书法功力的笔墨没有力度不说，且没有笔墨与造型巧妙结合运化的特有韵味。这种作品给人的感觉不仅表面潦草造作，且也显得造型上空泛苍白。从造型上来说，传统的绘画几乎没有不重视造型美的。所谓造型美不仅指整体，也指每个局部。我们随意将传统山水也好，人物也好，花鸟也好，从整体形象到每个局部可以看到作者都是经过了一番苦心经营。可以说是唯美的。进行造型的笔墨不但形态美且都与造型有机的融合在一处，没有脱节离叛的现象。

在清扬州画派的作品中有许多属于与现实联系紧密的，有些内容是过去画家没有表现过的;有些是采用了崭新的表现形式。如果我们站在那个时代看，无论笔墨还是内容，他们的作品当属随时代的。虽然我们在他们的作品中很少看到有表现社会与过去不同的内容。真正反映社会现实生活的作品多出现在1900年以后，且多属于风俗人物画。这似乎和近代古体诗革新运动的“我以我手写我口”有一定关系。足见真正从观念上认识到笔墨当随时代，摆脱摹古之风在近代开始成为了国画所向的主体，或者说“面向当代”逐渐被国画家所共同取向，哪怕是从口头上成为了一种共识。当然，这曾经也有过一个过程，摹古与从古法汲取曾经经过了一定的时日的过渡期。故此这个时代的国画风格虽在技法上不乏生涩，却也千姿百态。过去曾实践过的，以西法改造传统，以及中学为体西学为用的站在传统吸取西法，可以表现出的笔墨当随时代的作品，不论在技法上还是在构图造型上都具有了一定规模。

以西法改造传统的林风眠，大量的从西画透视上和笔墨上出新;可以说是成功的，但已经渐远了传统国画。站在传统吸收西法的徐悲鸿，使西画透视在传统笔墨上中熠熠生辉，既坚持了传统又有所创新。但是这二者在表达意上还是有很大不同的。林风眠是用的西法，风景画、花鸟画近于西画的写生和静物写生，仕女画也突出的是现代人的感受。而徐悲鸿则秉承了文以载道的传统。在近代笔墨随时代创作中，吴友如、陈师曾、丰子恺的作品展现了许多现实中社会的情景，可以说是最接地气。在上世纪60年代钱松岩的作品最随时代。当然，从作品的艺术价值来看，并非是随时代的作品就为上品。我们评价艺术家的作品除了从内容、笔墨、构图等方面鉴赏外，最重要的是能否具有文以载道的品质。具有时代气息的作品又不必死板的非以表现当代题材为是，“借喻”往往更佳。徐悲鸿在“愚公移山”作品中用古代人的形象反映现实中的抗日战争，在齐白石的作品中有相当的作品采取的都是借喻手法。这样的笔墨效果往往更具有艺术价值，更具有感染力。比如齐白石的人物画大都不用当代人形象，而用古代人的造型，其反应的事却是当代的。

总之，国画中笔墨要呈现出鲜活的景象必须紧随时代。但国画是传统艺术，它积累有丰厚的笔墨表现等手段，它虽然需要不断出新，但继承才是它最重要的表现方式。因此所谓的随时代并不是非要在笔墨形式上创新，而是要它在表现内容上反应现实社会的问题。不过应认识到的是，国画并不是写真的新闻写照，虽然随时代需要它在内容上更贴近生活，但必须在表现手法上和现实拉开距离，且不是非死板的用现实中的形象，也可以使用比喻体。

笔墨当随时代，随时代的笔墨身负有诸多外在美的重担，但所运用的整体造型贴近现实才是它首当其冲的任务。