冯斌的绘画艺术特征解析

“我整个地是肉体，而不是其他什么；灵魂是肉体某一部分的名称。肉体是一个大理智，一个单一意义的复体。”“感觉与精神不过是工具与玩物：它们后面，‘自己’存在者。‘自己’也使用感觉的眼睛与精神的耳朵。”[1]尼采的判词扭转了西方形而上学主导的肉身偏见，传统哲学话语历来强调对肉体的压制，以此使人与动物、人与世界相分离，谆谆告诫精神的高贵，贬弃肉身这一最本真的现实。“从身体出发，并且把身体作为指导线索。身体是更为丰富、丰富得多的现象，它可以得到更为清晰地观察，确定对身体的信仰，胜过确定对精神的信仰。”

在我看来，冯斌绘画艺术的内核就是对肉身的关注，对肉身的表现形态与方式可以分为：宗教场景中的隐蔽肉身和社会语境中的显性肉身两个层面。而这两者之间存在着问题视域的链条逻辑与呼应关系，宗教场景的隐蔽肉身的向上指向与社会语境的显性肉身的向下指向构成艺术表意的整体张力结构，而贯穿这一结构的中轴，建基于现代性的时代背景。

冯斌 经堂（之二） 1993 中国国颜料、丙烯，绵绸 84 x 79 cm

冯斌 行走的风景（之一） 199 6 中国国颜料、丙烯，绵绸 79.5 x 94 cm

宗教场景中的隐蔽肉身包含两个阶段。身体作为符号首先出现在《’86-’87备忘录》（1987-1988）系列作品中，拉长人形的自然特征和性别、身份等文化社会特征信息全部清除，肉体抽象成为象征的符号，它佝偻着身躯静静伫立在窗口，或是在莫名的空间中，两人相对玩牌，或是交换着某物。冯斌曾对笔者坦诚相告，说这一时期受到亨利·摩尔的影响，此外，这些作品也不免令人联想到85时期的北方艺术群体和池社，但很显然，相对于亨利·摩尔和85时期的艺术团体风格，“备忘录”所营造的画面意象与他们的哲学图解、冷漠化是相区别的，在1988年的《面壁》中，宗教的指向逐渐明确。1988年夏，冯斌在四川藏区写生后创作了《尘行》，开始了以表现藏传佛教寺庙与红衣喇嘛为主要内容的时期，宗教中的肉身也由此进入第二阶段。这一转变的动因包含着艺术家对中国美术的反省与批判，他要革除“现实主义教义”“风土人情的猎奇贩卖”“惺惺相惜的人文关怀”，也要对陈陈相因，抱残守缺的国画传统进行突围，以材料为切入点通达绘画观念的更新[3]。

冯斌 晨霭景象 2001 中国国颜料、宣纸、丙烯，亚麻布 140 x 180 cm

如果粗略地阅读这一时期的作品，仿佛画面都是大同小异，基本上以截取一段寺庙高墙，亦或以俯视、仰视视角下的寺庙建筑作为中心，在画面下方或左下、右下角配制一个行走的红衣喇嘛。这种空疏的观看在无形中忽视了四个微观转变，而这四个转变恰恰蕴含着作品的深度和思考的力度。首先，第一个转变是表现内容的转变，从“备忘录”的抽象符号进入宗教场景的肉身符号。其次，在《尘行》（1988）、《大殿》（1992）、《新寺之一》（1992）、《红墙》（1992）、《雪后》（1992）、《活佛》（1992）等画面中，红衣喇嘛处在稳定的形态，造型意识的强调与宗教意境，营造出脱离尘世，触不可及的神秘场域。这种肉身形态的稳定感在《经堂》（1993）、《锣声在远处催促》（1994）、《行走的风景之一、二》（1996）、《形色匆匆》（1999）、《大庙行过》（2000）、《大墙》（2000）等作品中逐渐消融，艺术家从对“形”的推敲中走出，以往充满神性的人物从一种稳固伫立的状态转换到模糊的边缘，对于边缘的模糊处理，艺术家和艺评家多有论述。而我所想追问的是，宗教场景中的肉身为何也会如此飘忽匆忙？面对画面，莫名冒出一个时空交错的幻想，也许那身披红袍的模糊身影正是波德莱尔笔下游荡街头的浪荡子，厌恶了19世纪巴黎街道现代性的动荡生活，来到20世纪末的中国，尝试皈依宗教，但问题在于，此时中国的寺庙是否会是人间最后一片净土？第三个微观转变出现在对寺庙的表现上，在1994年的《新寺》中，画家用硬朗的几何线条，纯粹艳丽的色彩平涂，寺庙建筑细节的精心刻画，塑造出寺庙不可撼动的稳固感、坚实感。如果现场看四川藏区的寺庙，其实很难看到画面中如此硬挺坚实的建筑边线，这是艺术家对国画有意为之的突破。但是这种坚实到《蓝天红墙》（1998）、《大庙外》（2000）、《大墙》（2001）、《晨霭景象》（2001），坚固的寺庙蜕变成海市蜃楼般的悬空状态，寺庙仿佛拼贴在一片艳丽的背景之上，坚固中的动荡，稳定中的危险，庄严中的媚俗，两相交错的撕扯从画面中涌现。最后一点颇具意味的转变是红衣喇嘛在画面中的位置变化，早期阶段，喇嘛们或前后排成一列，或两两三三并行，或走向寺庙门口，而在后期，喇嘛多处在画面的左右角落，有的是一个完整的模糊人形，而更多的是一个已经走出画面的人形局部，不免产生疑惑，喇嘛不在寺庙中，他要走向何处？

冯斌 女儿的风景（之二） 1997 丙烯，绵绸 105 x 95 cm

冯斌 跑跑跑（之一） 2000 丙烯，棉布 100 x 110 cm

2008 －30 丙烯，绵绸 100 x 120 cm

冯斌绘画中的显性肉身表现主要体现在《女儿的风景》（1996）、《奔逝的风景》（1997）、《跑跑跑》（2000）与“舞蹈”系列的作品中。从《女儿的系列》开始，绘画表现内容从彼岸神圣落回此岸现实，艺术家所说的“中国人玫瑰色的现代化之梦”在个体的肉身中得到展现。《奔逝的风景》《跑跑跑》里的人物是否是脱去红袍，从寺院出走的喇嘛？这种臆测所牵引出的内在问题是现代工业社会的加速对肉身的异化。

《奔逝的风景》和《跑跑跑》都如同失焦镜头的瞬间抓拍，正如殷双喜在评论这一时期创作时所说的影像异化，观看自我与被观看的他者都处在快速移动的状态，对于观看者而言，无法看清他者的容貌，反之亦然。一切都处在波动失真的动荡之中，在工业理性的技术逼迫中，肉身存在的本真状态已经丧失了空间，肉身的当下状态急剧浓缩。如海德格尔的论述，“在这片大地上的人类受到现代技术之本质连同这种技术本身的无条件的统治地位的促逼，去把世界整体当作个单调的、由一个终极的世界公式来保障的、因而可计算的贮存物来加以订造。向着这样一种订造的促逼把一切都指定入一种独一无二的拉扯中。这种拉扯的阴谋诡计把那种无限关系的构造夷为平地”[4]技术意识形态以及它所携带的权力话语扫荡一切肉身，一切肉身都要接受它或明或暗，或软或硬的寻唤、规训和改造。一切都要跑起来，但从不知要跑向何处，手段成为目的，它所带来的后果是虚无主义的泛滥，而这种虚无主义的飘荡成为“舞蹈”系列作品的底色，人们从奔跑中停顿，进行“舞蹈”。

2012黑白探戈之五 丙烯，亚麻布 1 40 X 1 80 cm

“舞蹈”系列作品开始于2006年，创作的缘由是艺术家：“看到在都市广场上无数拥抱起舞的男男女女”，他们“在人为营造的幻化光影和曼妙乐声中，孤独迷失，陶醉自我”。[5]细读作品，艺术家所使用的材料与留白在表现语言上恰如其分，在画面的虚空中男女相拥，暧昧的玫瑰红色调里，依稀可以听到他（她）们难辨真假的喃喃情语，分泌的腥咸汗水与刺鼻香水在画面中漫延，肉欲的伦理压抑与纯然释放的纠缠，挑逗轻浮、欲拒还迎的身体游戏与深埋肉身中的历史痕迹并行，过往的种种信念的崩溃消解与时下肉身相连的快感中形成种种裂隙。

2012一9 丙烯，亚麻布 70 X 85 cm

身体具有多维的语意层次，在福柯的观念框架中，身体是个体存在的肉体，也是广义的文本，既是自然属性的有机体，又是社会、历史、权力的游乐场，在这样一个空间中，肉身被重重建构编码，被学科层层分割宰制，它让权力生产，同时又生产着权力。其实，一切的冲突和对抗都写在身体上，它最为触目，不可共享，也最为隐蔽，它是源点也是终点，时间在肉体上刻下永远不可剥除的痕迹。这种肉身能否突围，寻找到归宿？然而悲剧之处，如弗洛姆在论述意识形态的合理化过程时所说，“潜在的、无意识的欲望是如此巧妙地被一种道德的考虑所合理化，以至这种欲望不仅被掩盖了，而且被人虚构出来的这种合理化所扶植、怂恿。在通常的生活过程中，这种人永远也不会发现他的真实的欲望和合理化的虚构之间的矛盾。”[6]在意识形态合理化的虚构的操控下，人们更难以辨析真实，难以看清自我。“舞蹈”中的男女自然难逃这样的处境，他（她）们在不可让渡的肉身中经历着种种困境与撕裂。当一切坚固都已烟消云散，意识到所有价值标准只是操纵的合理化游戏，这种无可逃避的无形力量促逼着人不断后退。最后，只能在肉身中得到最后的安慰，即使是短暂的难辨真假，即使是混乱不堪的脆弱，但肉体终归是一种真实。

布朗肖曾认为，“艺术是那种不愿在世上占有份额的客观激情”艺术是“颠倒的世界”它“过度”但“微不足道”甚至“无意义”[7]然而，在我看来，艺术恰恰就是在微不足道的无意义中得到最后一丝的希望，这也正是过往哲人将艺术作为底线的原因所在。回看所有“舞蹈”系列作品，光芒不时出现在男女相扣的十指、腰间、背部、臀部、额头、脸庞，这些光芒时而奇异，令人难以揣摩光源的所在，时而类似舞台灯光的有意布置，光芒时而是煞白惨烈，时而是余晖轻撒，又时而类似烛光的跳动缥缈。这是艺术家以“圣光”对肉身撕裂的警示、召唤和拯救？还是艺术家对肉体相拥获得短暂安慰的温情赞许，亦或无可奈何的唏嘘？

201 6 －7 丙烯，绵绸 136 X 100 cm

在《黑白探戈》系列中，以往在空虚留白中相拥的男女褪去衣物，都市气息的无声压抑和欲望的丝丝粘稠，在肉与肉的直接贴合，剧烈身躯动作的张扬中消散。试问，哪里有这种赤裸的探戈？冯斌正是在剥除一切外在掩饰之后，使肉身赫然袒露，然而，这种坦陈的肉身并未沦落成肉欲的泛滥。如果说早期“舞蹈”系列是表述一种虚无感，而这时的黑白探戈就是一种仪式化的荒诞感，这种荒诞感的形成来自舞者的表演性，既是舞蹈者之间的表演，也是舞蹈本身的表演，他（她）们似乎知道有一个监控的眼睛正在窥探，而他（她）们依然起舞，这种表演性在贫瘠的虚无上叠加无奈的虚假，最终形成肉身的荒诞，荒诞的肉身。

冯斌从宗教场景中的隐蔽肉身到社会语境中的显性肉身，题材的转变只是表象，其内在的核心是对现代人类肉身处境的凌厉揭示，也是一段令人惊心的时代寓言，它会具有恒久的艺术价值与批判意义。

（作者：王云鹤，东北师范大学美术学院博士研究生）

[1] 尼采：《查拉图斯特拉如是说》，尹溟译，文化艺术出版社，2003年，第28页、第29页。

[2] 海德格尔：《尼采》（上卷)，孙周兴译，商务印书馆，2002年，第153页。

[3] 冯斌：《我所我画 我话我所》，出自《Feng Bin 1990-2010》。

[4] 海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2000年，第221页。

[5] 冯斌：2011年9月19日香港《文汇报》。

[6] E.Fromn：Beyond the Chains of Illusion，New York：Simon and Schuster，1962，p.90.转引自俞吾金：《意识形态论》，人民出版社，2009年，第274页。

[7] 布朗肖：《文学空间》，顾嘉深译，商务印书馆，2003年，第219页。