王端廷：漂移的边界——从霍夫曼的《大黄鸭》看当代艺术的方法论和价值观

　　2023年12月20日下午，作为深圳市南山区人民政府主办的“ya力释放”主题嘉年华艺术活动之一，由本人策划的“共生态——2023深圳湾公共艺术季”在深圳人才公园隆重开幕，而在12件参展作品中，荷兰艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman)的《大黄鸭》格外引人注目，许多观众特别是年轻人和孩子主要是冲着这件作品来的。就连应邀参加嘉年华在深圳保利剧院演出的英国音乐剧《真爱永恒》(Love Never Dies)剧组也于12月21日打卡该公园，男女主角都在各自的小红书上贴出了与《大黄鸭》的合影。

　　要知道，从12月15日开始，作为“ya力释放”主题嘉年华主视觉符号，题为“深圳湾，大黄ya来啦”的海报就在深圳八百多个广告屏幕上播放，地点包括深圳三座高铁站、南山区各大型建筑物、公交车站、马路、天桥、商场和深圳保安国际机场，16辆车身贴有《大黄鸭》展览海报的公交车在深圳的街道上穿行，许多街道路面上也布满了《大黄鸭》图案地贴。深圳各纸媒和网络媒体发布的相关信息也引起了深圳读者的高度关注，以致“大黄鸭来深圳了”这条新闻以540.9万的阅读量在12月19日登上了深圳新闻榜头条位置。自从12月16日《大黄鸭》开始在深圳人才公园潮汐广场开始安装时，一些网友就天天报道作品的安装过程和进度，被人戏称为“云监工”。

　　展览开幕后，深圳人才公园立即成为参观热点，每天吸引了数以万计的观众，周末和元旦假日的观众人数高达十万之多。12月30日晚上，该公园举行了元旦灯光秀和千架无人机表演，无人机将“新年快乐/HAPPY NEW YEAR”和“共生态2023深圳湾公共艺术季/SHENZHEN BAY PUBLIC ART SEASON”等中英文字排列在天空中，并将《大黄鸭》和其他参展作品图像以3D动画形式展示出来。这场灯光秀和无人机表演将展览气氛推到了高潮，新浪微博、抖音、快手、小红书和微信视频号等App上网友发布的关于深圳大黄鸭和无人机表演的短视频铺天盖地，深圳人才公园观众参观场景和深圳湾夜景镜头甚至上了12月31日中央电视台新闻联播和新闻频道跨年直播节目。此外，PEOPLE’S DAILY、新华网、央视网、中国网、环球网、光明网、搜狐网、中国经济网、深圳新闻网、芝麻开门收藏艺术网和香港《文汇报》等众多知名媒体也对《大黄鸭》在深圳湾展出进行了报道。

　　从2023年12月20日开幕，至2024年1月20日，在一个月的展期内，《大黄鸭》共计吸引了八百多万游客和观众，网上关于“深圳大黄鸭”话题的参与量和浏览量超过了一亿人次。

　　霍夫曼被称作“大黄鸭之父”，自2007年以来，他创作的巨型充气《大黄鸭》已经到过世界53个地方。从2013年第一次在香港亮相，《大黄鸭》也已经在中国各地展出过十多次。尽管已是家喻户晓，中国观众仍然对《大黄鸭》痴情不改、热情不减。一件作品受到观众和媒体如此高度的关注和如此长期的热捧，这在中国艺术界从未有过，即使在国际艺术界也极为罕见。

　　除了作品本身的魅力，《大黄鸭》的每次展览都会成为引人关注的事件，还因为它的展览常常伴随着各种意外插曲。例如：2009年，《大黄鸭》在比利时哈瑟尔特(Hasselt)展出时被人偷偷扎破，当地居民因此自发组成巡逻队每天从晚上8点到早上6点加以守护，以防它再次遭到破坏。2013年9月6日，《大黄鸭》在北京园博园展览开幕时，由于制作上的拼接差错，扁鸭嘴变成了尖鸡嘴，引发观众调侃，制作方连夜修改，次日恢复了正常形态。2014年7月16日，《大黄鸭》在贵阳市南明河展出时，因突降大暴雨被洪水冲走，不得不重做一只完成展出。2023年6月10日，两只《大黄鸭》在香港维多利亚港展出的首日，其中一只就因高温破裂泄气，不得不返厂修复，该意外事故成为网友们的热议话题。

　　这次在深圳人才公园的展出同样出现了意外情况。由于赶上深圳寒潮来袭，开幕当天即20日凌晨4点，六七级大风扯断了4根固定4个铁锚的绳索，将《大黄鸭》从安装点位吹到了深圳湾内湖南岸边。对此，网友纷纷调侃：“大黄鸭到香港热爆了，到深圳被风吹跑了。”“深圳的天冷得鸭鸭都不愿意待。”“不想上班，只想上岸鸭。”还有网友说：“大黄鸭本来就应该自由游动。”虽然《大黄鸭》不在正常位置，丝毫也不影响人们对它的喜爱。21日晚上，《大黄鸭》出现了更大的危险，受风力作用，在不断地晃动和摩擦过程中，其左侧下部被岸边树枝划破了10厘米和20厘米两道裂口，不得不连夜抢修。23日上午，在南山区消防大队人员及其三艘橡皮艇的帮助下，《大黄鸭》被拖回原点位，并改用水泥墩固定。2024年1月1日和9日，因为电路故障导致鼓风机停机，《大黄鸭》出现了两次泄气状况，好在及时排除了故障，使得《大黄鸭》很快恢复到正常状态。在我看来，《大黄鸭》展出过程出现的所有情况，都属于这件作品整个展览过程的组成部分。

“共生态——2023深圳湾公共艺术季”策展人王端廷与弗洛伦泰因·霍夫曼

　　从受欢迎的程度和影响力来看，霍夫曼的《大黄鸭》已经变成了一件现象级艺术作品。之所以如此，必定有其原因。从方法论和价值观两个方面看，《大黄鸭》是当代艺术的典型代表作品之一。

开幕式后弗洛伦泰因·霍夫曼与深圳市鼎夏泓杉艺术有限公司总经理陈坤明在讨论《大黄鸭》归位方案

　　一、溯源

　　看到霍夫曼的《大黄鸭》，人们立刻想到儿童玩具澡盆小黄鸭。尽管霍夫曼本人不承认他的《大黄鸭》与儿童玩具澡盆小黄鸭之间的连带关系——他曾宣称这件作品的灵感来自他在荷兰一家博物馆看到的一幅风景画——但人们一致认定《大黄鸭》就是小黄鸭的放大版，并从这个超大号的儿童玩具身上找回了童年的快乐。

　　让我们简要回顾一下大黄鸭的前身小黄鸭的历史：

　　根据美国专利局纪录，1886年10月26日，一位名叫乔治·H.·奈(George H. Nye)的美国人申请了“橡皮鸭”(Rubber Deooy Duck)专利(专利编号351.709)。不过这个橡皮鸭不是玩具，也无法浮在水面上，只是作为打猎的诱饵。

　　1947年12月29日，美国雕塑家彼得·甘南(Peter Ganine)提交了橡皮“玩具鸭”(Toy Duck)专利申请，这是一种可以浮在水面上的玩具，在1949年4月26日该专利获批后共计卖出了5000万个。这是这种可爱的玩具鸭走入千家万户的开始。

　　1948年3月26日，美国人罗伯特·Y.·阿兰(Robert Y. Allen)和梅尔文·肖(Melvin Shaw)也递交了另一个版本的橡胶“玩具鸭”(Toy Duck)的专利申请，并在1950年6月27日获得专利。他们设计的鸭子嘴巴较短，形体也比较圆浑。

　　1948年，香港商人林亮(原名林亮添/Lam Leung-Tim，1924年生)用塑料做原料制作出了儿童玩具小黄鸭套装，包括一只鸭妈妈和三只小鸭子，凭借可爱的造型、便携和不易燃的特性，深受儿童喜爱。从形态上看，林亮的小黄鸭比较写实，有弯曲的脖子和翘起的尾巴。

　　在上述各款小鸭玩具的基础上，橡皮鸭的改进版不断问世，直到“洗澡玩具小黄鸭”出现，这就是小黄鸭最新最流行的造型，也是霍夫曼的《大黄鸭》参照生的蓝本。从百度搜索可知，当今全球有美国马丁兄弟(Martin Brother)玩具公司、中国吉米兔(JIMITU)玩具公司、星彬果和晴野等许多知名或不知名的厂家生产这款玩具。

　　2013年，小黄鸭入选了美国国家玩具名人堂(National Toy Hall of Fame)，与芭比娃娃、乐高积木和弹球等历经了时间考验、深受一代又一代人喜爱的玩具一起，被列为人类玩具史上的经典之作。

　　一个与小黄鸭有关的事件增添了这款玩具的传奇色彩：

　　1992年，一艘货轮从中国出发驶往美国华盛顿，集装箱中装载着广东汕头一家玩具厂生产约两万九千只橡皮小黄鸭，不料货轮在太平洋遭遇台风，货柜倾覆大海，小黄鸭开始了海洋漂流之旅。其中一万九千只向南漂流，在太平洋副热带洋流的作用下，途径日本、印尼、澳洲和南美洲等海域，完成了一次逆时针方向环太平洋旅行。另外一万只向北极方向漂流，到达白令海峡时，部分小黄鸭遭遇海水结冰被封冻在了海面，在气候回暖海冰融化后继续漂流。就这样，这些橡皮小黄鸭在经历了长达15年的漂流历程后，终于在2007年结束了它们的环球旅行，靠岸英国。小黄鸭总共约35000里的意外旅行，成为科学家观察并研究洋流现象的最好案例，也把这款玩具推向了世界。2004年，英国BBC电视台专门为这群小黄鸭做了专题报道，引发了世界各地的人们对小黄鸭的好奇，也因此让当时那批流落到世界各地的小黄鸭身价倍增，一只收购价最高达到1000英镑(约8800元人民币)。

　　二、为什么它是艺术?

　　霍夫曼1977年4月16日生于荷兰格罗宁根省代尔夫宰尔，2000年毕业于荷兰坎彭的基督教美术学院，随后在德国的柏林-魏森塞艺术学院获得硕士学位。作为一位后观念主义艺术家，霍夫曼以创作户外大型公共艺术作品见长。2007年霍夫曼开始以澡盆小黄鸭为原型创作大型《大黄鸭》(英文原名为Rubber Duck,汉译为《橡皮鸭》)，当年先后在荷兰阿姆斯特丹和法国圣纳泽尔展出。其他代表作还有《胖猴子》《大黄兔》《粉红猫》和《月兔》等，但以《大黄鸭》最广为人知，以致他本人获得了“大黄鸭之父”的雅号。

　　澡盆小黄鸭分明就是一款儿童玩具，为什么变成了霍夫曼的艺术作品呢?

　　事情还得从杜尚(Marcel Duchamp)说起：1913年，杜尚将一个带前叉的旧自行车轮安装在一个厨凳上，从而完成了世界上第一件“现成品”(Ready-made)艺术，名字就叫《自行车轮》。接着，他又先后于1917年和1919年创作了《泉》(俗称“小便池”)和《L. H. O. O. Q.》(又名“画了胡子的蒙娜丽莎”)等著名“现成品”作品。杜尚这类“恶作剧”原本是要表达他反艺术、反审美的观念，这样的创作也被后人称为“观念主义”艺术。

　　杜尚之后，观念主义经历了两次蜕变：

　　第一次蜕变是20世纪50年代波普艺术和新现实主义将观念主义变成了Formalism艺术。从安迪·沃霍尔(Andy Warhol)整齐排列的可口可乐瓶子和玛丽莲·梦露肖像、法国艺术家阿尔芒(Arman)收集各种废旧物品并分类排列以及塞萨尔(César)将废弃的汽车外壳压成方方正正的立方体等众多例子中，我们可以看到“现成品”如何完成形式化和审美化的过程。

　　第二次蜕变是当代艺术将观念主义艺术变成了叙事性和表现性的艺术。也就是说，在今天，观念艺术被赋予了传统写实主义和现代Formalism艺术的所有功能，它不仅具有审美功能，而且具有叙事功能，甚至具有抒情功能。当代观念主义可以称为“后观念主义”(Post-Conceptualism)，它沿用了观念主义的外壳，但往这个躯壳里注入了新的内容，从而改变了这种艺术样式的内在性质。

　　现成品的挪用和再造已经变成了当代艺术最普遍、最通行的策略，阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)将这一策略称为“寻常物的嬗变”(The transfiguration of the commonplace)。从澡盆鸭到艺术作品，霍夫曼的《大黄鸭》正是“寻常物的嬗变”的典型例证。

　　按照丹托的说法，艺术品与其寻常世界的副本之间的区别，并不在于物理属性，而在于它们各自所处的关系。具体而言，现成品或寻常物变成艺术作品需要满足两个条件：

　　第一个条件是艺术本体层面上的艺术史“文脉”(Context)。丹托指出，某种寻常物成为艺术作品首先是历史语境的产物。他列举了这样的例子：同样是一条被平涂成鲜蓝色的旧领带，如果出自晚年的毕加索之手，便有可能是艺术品，而在塞尚哪里，同样一条涂了颜色的领带却不可能成为艺术品。丹托补充说：“我们甚至不清楚，塞尚是否会产生以这种方式制造艺术作品的念头，因为那时还没有这样的艺术观念。” 这也就是说，霍夫曼的《大黄鸭》之所以是艺术品，应该归因于当代艺术或后观念主义艺术的产生，归因于他生逢其时。他如果出生在杜尚之前就不可能以这样的创作方式获得成功，甚至不可能产生这样的创作观念。

　　第二个条件是艺术主体层面的“艺术界”(Art World)之身份。丹托将艺术家、艺术批评家、艺术理论家、艺术史家、策展人、美术馆馆长、收藏家、美术馆、美术学院、画廊、拍卖行和艺术出版社等对艺术价值的制造、接受和认定做出贡献的主体称为“艺术界”，它是艺术规则和制度的制订者，对艺术的存在和发展具有决定性的制约作用。这就是丹托的“艺术界理论”。丹托指出，寻常物成为艺术作品必须出自艺术家之手，普通人进行类似的现成品挪用和改造可能不被当作艺术作品，因为他不具有艺术家身份，不在“艺术界”的关系中，并且，这类作品的价值只有经过“艺术界”的认可才能生效。

　　总而言之，澡盆鸭玩具之所以变成了霍夫曼的艺术作品，既在于这样的挪用符合艺术史的文脉和逻辑，也归因于霍夫曼的艺术家身份。

　　从具体细节来说，澡盆鸭变成艺术作品还归因于两个因素：

　　第一个因素是尺寸的改变。澡盆鸭的长宽高只有几厘米，而霍夫曼则将其放大数百倍，达到令人震惊的程度，其中体积顶级的《大黄鸭》尺寸为高26米X宽20米X长32米。

　　第二个因素是环境的改变。霍夫曼的《大黄鸭》通常被放置在城市区域中的江河湖海等地点，并与城市建筑等人文环境相呼应，尤其在意建立与观众情感上的密切联系。

　　从小小的寻常之物变成了视觉奇观(marvelous spectacle)，尺度和环境的改变使得物体的意义也发生了变化，这就是霍夫曼的《大黄鸭》变平凡为奇迹的奥秘。

展览中的《大黄鸭》

　　三、创作方式

　　霍夫曼是《大黄鸭》的创作者，但实际上，他只是提出了将澡盆鸭变成《大黄鸭》的创意，而作品的制作却是他委托艺术品生产商来完成的。构思与制作分离，非艺术家自己制作，这是当代艺术——确切地说是后观念主义艺术——一种史无前例的全新创作方式。

　　我们知道，古典艺术家，例如达芬奇(Leonardo da Vinci)的绘画都是由他自己一笔一笔画出来的，米开朗基罗(Michelangelo)的雕刻作品都是由他本人一刀一刀刻出来的;即使是现代艺术家，像毕加索(Picasso)的每一幅绘画都是由他本人亲手完成的;甚至早期观念主义艺术家，包括杜尚本人，他的现成品-装置作品也都是出自他本人之手。然而，到了后观念主义艺术时期，在装置艺术、行为艺术、影像艺术和摄影艺术等所有当代艺术类型中都出现了一种新的创作方式，这就是艺术家只负责提供作品的创作方案，或者只是一个想法，而作品的物质生产则交由其他人完成。就像是电影和戏剧，在后观念主义艺术创作中，艺术家充当了编剧或导演的角色，作品的呈现由其他人员来承担。

　　意大利当代艺术家毛里齐奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)没有工作室，他说他的工作室就是他的大脑，他的画笔就是电话和电脑。他声称他把大部分时间都用在打电话上，一旦有了一件作品的构思他就打电话告诉他的助手，让他们寻找材料并制作完成，因此，卡特兰的绝大部分作品都不带有亲手制作的痕迹。卡特兰有一位知名助手叫丹尼尔·德鲁埃(Daniel Druet)，此人是一位印模大师(moulage master)，为巴黎格雷万博物馆(Musée Grevin in Paris)制作过大量蜡像。卡特兰的《第九小时》(La Nona Ora, 1999)和《他》(Him, 2001)等著名仿真雕塑作品都是出自德鲁埃之手。2021年11月20日至2022年2月20日，北京798艺术区尤伦斯当代艺术中心(UCCA Center for Contemporary Art)举办了“毛里齐奥·卡特兰：最后的审判”(Maurizio Cattelan: The Last Judgment)展览，展览中的许多作品都是在现场制作的，但卡特兰本人并没有到场，展览作品都是由他的工作团队制作和布置的。

　　中国当代艺术家 Weiwei Ai 的大部分作品也不是他亲手制作的，他《一亿颗陶瓷瓜子》(100 Millio Ceramic Sunflower Seeds)是在江西景德镇雇佣工人完成的，一亿颗陶瓷瓜子只有三颗是他自己动手制作的。

　　实际上，除了装置艺术、影像艺术和摄影艺术，就连行为艺术和表演艺术创作也出现了“非己制作”方式，例如：意大利当代女艺术家瓦内萨·比克罗夫特(Vanessa Beecroft，1969年生)以表演艺术蜚声国际艺坛，但她的所有表演艺术作品几乎全部是由她临时雇佣的模特儿完成的。

　　“非己制作”不仅成为当代艺术流行的创作模式，而且，艺术制作实现了跨国生产方式。

　　霍夫曼在世界各地展出的《大黄鸭》一般都是委托当地艺术品制作商生产并安装的。这次在深圳展出的《大黄鸭》是霍夫曼委托深圳市鼎夏泓杉艺术有限公司制作和安装的。这只《大黄鸭》的尺寸为高18米X长25米X宽18米，由两部分组成，即上部作为《大黄鸭》身体的气囊和下部起固定和支撑作用的浮台。制作气囊的材料是PVC橡胶，厚度为0.55厘米，整个气囊由依照《大黄鸭》造型而裁剪的176片PVC橡胶缝合而成，总计重量1300公斤。组成浮台的是金属骨架和10个充气浮筒，浮台总计重量2700公斤。《大黄鸭》需要连接电源，并在内部安装两台鼓风机充气，将气囊充满气需要4个小时，放气则只需10分钟。并且，由于缝制的气囊带有大量细小针眼和缝隙，只有每天24小时不停地充气才能保证《大黄鸭》的身体一直处于饱满状态。由于连接电源并需要不间断充气，《大黄鸭》不能自由移动，需要用铁锚和重型水泥墩在浮台前后左右四点加以固定。通常情况下，《大黄鸭》的安装需要使用大型吊车，但因为深圳人才公园不具备行驶大型吊车条件，这次安装采用的是滑轨入水方式。由于深圳人才公园事先提供的水文信息不准确，导致铁锚固定失败，开幕式当天凌晨被大风吹走，三天后拖回点位，改用一百多个25公斤的小水泥墩进行固定。在展览过程中，为了保证安全，制作公司在《大黄鸭》身上安装了摄像头，进行全天24小时监控，发现故障，及时处理。

　　应该说，《大黄鸭》是一件制作技术复杂、展览条件苛刻且展览过程难以确定的大型装置作品，而且，《大黄鸭》的使用基本上都是一次性的，尤其是气囊不能重复使用。也就是说，《大黄鸭》只能被短期展览，不能被永久收藏。对于观众来说，该作品背后的制作和展览技术细节无从了解，他们看到的只有浮在水面上可爱、有趣的《大黄鸭》。

　　十多年来，霍夫曼在中国各地举办了近二十次个展和群展，并有大量作品被中国收藏家和机构收藏。他的作品大多是大型户外雕塑-装置作品，这些作品都是他委托中国的艺术品制作商生产并安装的。

　　构思与制作分离，并不意味着艺术家与制作者的关系是支配者与被支配者的关系，二者更多地是一种平等合作的关系。虽然制作者是按照艺术家的意图来制作作品，但材料的选择、工艺细节和工期等全部由制作者控制，制作者决定作品的质量。霍夫曼的《大黄鸭》这次在深圳展出，就是由制作商先行考察场地并根据场地条件来设计作品制作和安装方案，因此，不同于以前的沉重的钢铁浮筒，这个《大黄鸭》首次采用了较轻的橡胶气垫。这是迄今为止《大黄鸭》最轻量级的版本。

　　构思与制作分离的艺术创作方式给这类艺术作品的展览和收藏提出了新要求，因为这类作品是分开收费的，艺术家收取作品版权费，制作者收取作品制作费，展览机构和收藏家给两方分别付费。

　　四、含义

　　霍夫曼曾说：“我创作艺术，不提供阐释。”正如“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，关于《大黄鸭》的含义，人们有了太多的理解。在众多解读中，我相信以下含义符合艺术家创作这件作品的初衷：

　　第一、《大黄鸭》是快乐的化身。《大黄鸭》与儿童玩具澡盆小黄鸭之间形态上的相似性，使得人们将《大黄鸭》当成了放大版的儿童玩具，它不仅让孩子们兴高采烈，也让成年人找回了童年的快乐。谁不留恋快乐无忧的童年呢?!霍夫曼说：“即使已经长大成人，你仍可以是一个孩子，拥有一个开放的心态永远都不晚。当我做《大黄鸭》的时候，这种现象出现了，每个人露出笑容并且变得积极起来。”对于霍夫曼来说，抓住了快乐就抓住了所有人的心。作为全民萌宠，《大黄鸭》俘获了所有人的心。从这个意义上说，《大黄鸭》是一件抒情性的作品，它表达的是一种质朴而纯粹的快乐情感。毫无疑问，给人以快乐正是《大黄鸭》历久不衰、广受欢迎、成为当今全球最著名公共艺术作品的首要原因。这次《大黄鸭》在深圳的展出正是在全球经历了三年的世纪大瘟疫之后，人们需要抚慰，这只《大黄鸭》的到来可谓恰逢其时，它像一剂良药治愈了深圳人的心灵。

　　第二、《大黄鸭》是全球化和全球贸易的象征。《大黄鸭》是全球化时代的产物，网络化的信息交流渠道、标准化的工业生产技术和跨国化的当地生产方式给该作品的产生及其在世界各地的展览提供了物质条件，这样的作品及其展览不可能出现在全球化时代之前。

　　卡特兰2019年创作《喜剧演员》(Comedian)所使用的天然“香蕉”被评论家说成是全球贸易的象征，在我看来，霍夫曼的《大黄鸭》更称得上是全球贸易的象征物。改革开放之后，特别是自2003年中国加入“世界贸易组织”(WTO)以来，中国凭借发达的制造业，快速并深度融入全球经济一体化的体系之中，使得中国在短短二三十多年就使中国从一个贫穷落后的第三世界国家变成了世界第二大经济体。在中国生产并出口的各类商品中，包括澡盆小黄鸭在内的玩具也占有一定的比重。上文提到的小黄鸭环球漂流的故事，也可以给小黄鸭的放大版《大黄鸭》是全球贸易的象征这一观点提供佐证和支持。

　　这次《大黄鸭》在深圳的展出就是全球化时代当代艺术创作、展示和传播的典型案例。艺术家生活在荷兰，作品在中国生产。策展人与艺术家工作室使用英语交流，通过互联网传送信息。整个展览过程通过各种网络媒体特别是海量自媒体被传播到世界各地。在我看来，在全球化遭遇挫折时，这次《大黄鸭》在深圳这座中国改革开放前沿城市的展出，是中国仍然与世界保持紧密联系的象征之一。

展览中的《大黄鸭》

　　五、价值观

　　上述含义固然是霍夫曼的《大黄鸭》广受欢迎的原因，但任何艺术作品的核心意义在于其价值观。在我看来，《大黄鸭》最本质的意义在于它传达了“普适主义”价值观。

　　“普适主义”是一种主张超越种族、民族、性别和阶层等社会身份，人与人享有自由和平等权利的价值观。普适主义者强调人与人之间的普遍共性超越一切社会组织单位的界限，连接全人类的不仅是他们的共同利益，更是每个个体不断自我完善的共同人性。他们认为全球化时代就是地球村时代，每个人的社会身份由“国民”变成了“地球人”或“世界公民”，“世界”不是地理概念，而是一个共同人类的概念。

　　“普适主义”是全球化时代当代艺术普遍推崇的价值观。朱利安·斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)在《当代艺术》一书中写道：“可以得出这样的结论，最受推崇的当代艺术就是那种在持续融合的过程中，有助于进一步增长新自由主义经济的利益、打破贸易壁垒、地方一致性和文化依恋性的艺术。”([英]朱利安·斯塔拉布拉斯著，王端廷译，《当代艺术》，外语教学与研究出版社，2010年11月第1版，第282—283页)

　　霍夫曼说：“《大黄鸭》没有国界之分，没有种族问题，没有政治问题。”不分种族、民族、阶级、性别和年龄，《大黄鸭》平等地对待世界上的每一个人，并给所有人带来快乐。霍夫曼补充道：“这个世界就是一个大浴缸，我们都是一家人。这只大黄鸭游遍了世界各地五十多个地方，世界上所有看到过《大黄鸭》的人都被连接了起来。我从没替换它，它一直是原来那只。”《大黄鸭》满足了最普遍的人性需求，表达了世界一家的美好理想，正因为如此，它受到了全世界各国观众的欢迎。

　　六、美学

　　在当代艺术中，普适主义价值观既体现在艺术家对创作题材和主题的选择——他们热衷于表达人类共同心声和普遍关切，也体现在艺术接受方式上的改变——艺术家将观众的参与和互动作为艺术价值生效的重要因素。相对于古典艺术和现代艺术，当代艺术的生效机制发生了巨大的改变。对于当代艺术而言，艺术创作只是艺术价值产生的基础部分——观众可以参与作品的创作，可以与作品进行互动，有些作品甚至将观众的参与作为作品完成和生效的必要条件。

　　针对当代艺术这种全新的创作和接受方式，法国策展人和批评家尼古拉·布希欧(Nicolas Bourriaud)于1998年撰写了《关系美学》(Relational Aesthetics)一书，提出了“关系美学”这一新的美学理论，并对艺术进行了重新定义：“艺术是在符号、形式、行动和物体的帮助下与世界建立关系的行为。”他指出当代艺术的最显著特征是，通过向观众提供某种服务或与其订立某种契约，抑或只是缓和与他们之间的关系，使社会互动交流变成一个审美的竞技场。在艺术场域中最为活跃的部分，就是通过交往和共处而产生的种种关系。

　　这次霍夫曼的《大黄鸭》在深圳的展出就是平等协商的结果，从展览方案和作品尺寸，到展览时间和展览位置，再到展览期限和宣传设计，所有与作品和展览有关的事物都是经过艺术家、策展人、主办方、承办方和制作方等多方反复协商才确定的。这次展览更是得到了深圳观众特别是青年人和孩子的积极参与，拿着澡盆鸭玩具做道具，摆出各种造型与《大黄鸭》合影，将人们对它的喜爱之情表达得淋漓尽致。除了到场的八百多万观众创造了一个惊人的观展量记录，中国空前发达的自媒体创造的关于该展览话题一亿人次的参与量和浏览量，也使得这次展览的关注度达到了史无前例的高度。《大黄鸭》给人们带来了快乐，人们也将自己的情感投射给这只萌宠，仿佛它是一个有生命的对象。当一个月加两天的展期结束，人们恋恋不舍、依依惜别，并期待着将来再次相逢。

　　除了关系美学之外，霍夫曼的《大黄鸭》还具有“卡哇伊美学”的特征。“卡哇伊美学”音译自日语“かわいい美学”，意为“可爱美学”。自20世纪70年代以来，“可爱”逐渐成为日本文化的重要品质，举凡娱乐、衣着、饮食、玩具、打扮、行为与礼节等大众文化无不受其影响。通过日本动漫图书和电视片的推广，日本的“卡哇伊美学”也传播到世界各地。作为一位70后艺术家，霍夫曼在少年时代也没少看日本动画片。霍夫曼主要以动物形象作为大型户外雕塑-装置作品的题材，有些动物本身就是来自卡通，那些动物作品不仅在整个形象的设计上，而且在人物面部表情的塑造上，都体现了“卡哇伊美学”的特征。

　　七、《大黄鸭》与中国

　　在霍夫曼的《大黄鸭》在全球举办的53次展览中，在中国的展览有近20次，占了展览总次数的近4成，这一数据说明中国人对于《大黄鸭》具有超乎寻常的迷恋之情。为什么会这样呢?

　　中国是世界上最早把野鸭驯化成家鸭的国家，在家养条件下，培育出了许多品种。鸭子是仅次于鸡的中国第二大家禽，在中国大部分地区均有分布。鸭肉和鸭蛋是颇受中国人喜爱的美食，其中“北京烤鸭”是享誉世界的中国名菜。

　　鸭子体态圆润，性情温和，浑身黄色绒毛的雏鸭尤其招人喜爱。鸭子不仅在中国人的生活中占有重要地位，而且在中国文化中扮演了重要角色。在汉语中，有大量与鸭子有关的成语;在日常生活中，“鸡同鸭讲”和“赶鸭子上架”等成语常常被人挂在嘴边。在中国古代文学史上，有大量歌颂鸭子的著名诗歌，例如苏轼写的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”就是妇孺皆知的诗句。在中国古代花鸟画中，鸭子也是画家喜欢描绘的对象。由于鸭子深受孩子的喜爱，因此在中国流传着大量关于鸭子的童谣和儿歌，今天的中国人在童年时期几乎都唱过鸭子题材的儿歌。再加上丹麦安徒生童话《丑小鸭》和美国迪斯尼动画片《米老鼠和唐老鸭》，中国人从小就受到鸭子文化的熏陶，对鸭子的喜爱已经深入心底。

　　中国既是儿童玩具生产大国，也是儿童玩具消费大国。四十多年来，由于整个国家经济的增长和家庭经济条件的改善，加上独生子女政策，使得儿童玩具成为绝大多数孩子的必备消费品。在孩子们玩耍的各种儿童玩具中，大抵少不了澡盆小黄鸭玩具。童年的快乐难以忘怀，童年的记忆不可磨灭。给童年带来快乐的小黄鸭会永远铭刻在人们的记忆中。

　　上述情况大约是霍夫曼的《大黄鸭》在中国持久流行的原因。

　　2013年，霍夫曼的《大黄鸭》第一次在中国展出，十多年过去了，当年看过它的孩子大多已经长大成人。毫无疑问，《大黄鸭》已经成了一件经典作品。正如每一代孩子都需要阅读经典童话一样，新一代孩子继续需要看到《大黄鸭》。我相信，这次在深圳的展出绝不是《大黄鸭》最后一次在中国展出，在未来的日子里，它必将一次再一次来到中国观众的面前。

原载《艺术当代》杂志2024年第2期

王端廷

中国艺术研究院美术研究所研究员，博士研究生导师。欧美同学会会员。2015第九届中国美术批评家年会轮值主席。1983年毕业于武汉大学。四次作为国家公派访问学者，分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)和意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年、2010年、2018年)。曾任《中国美术报》(1985—1989年)编辑记者，长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评工作，已出版译著专著20部，发表论文三百余篇。